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清新与灵性的交融——向传统中找寻创新的源泉



2016-02-01来源:江苏省国画院 阅读:0

陈冲

大约自从二十世纪初,尤其新文化运动以降,传统与创新的关系便是艺术工作者常常讨论的话题。

上世纪前半叶,在外力的不断挤压下,我们对传统文化的自我成长产生了强烈的质疑,这时期文化创新的主色调是汲取西方艺术的各种色素。当然,传统与创新之所以成为话题,主要是因为传统依然故我,而新的技法则备受苛责。但把中国绘画的历史放在历史的时间轴上的时候,我们清楚地看到,在中国绘画史上原来创新是如此的频繁。

譬如,五代及宋,对于顾恺之以来所推崇的“写实”,一变而追求“精神”和“性理”的宣扬,后不久又叫出画家“人格”的重要。而南宋到元,中国绘画笔墨的表现从盛唐北宋的谨严一变而为荒率。所以,我们把上个世纪的中国绘画也放上时间轴的时候,原来国民政府统治的后期,尤以中共得鹿之初,中国绘画的理念、技艺进步、创新迈出跨越性的一步。

“时代变了,笔墨就不得不变”。(傅抱石言)此一言不仅引领中国绘画史又一山水画派——“新金陵画派”的创作理念,同时也为当代中国画的创新实践奠基了一定的思想基础。

那么,什么是创新,又该如何看待这个概念?数日前,笔者拜访了当代“新金陵画派”的代表人物华拓先生,先生表示在绘画技法上的任何改变是否是创新必须放在时间的轴上,让时间慢慢沉淀、洗涤以辨别其中的真伪。先生还提到曾经的一位绘画技艺不错的朋友,后来从了政,没了时间来潜心创作,可又不想轻易放弃,于是便开始随意创作,并把自己随意尝试的技法美其名曰“创新”,因为政治的因素,他的绘画“创新”一时还有些曝光率,可华拓先生看的明白,这种政治强行参与艺术的行为是对创新概念的偷梁换柱,对艺术的发展有百害而无一益。

在时间长河中,绘画艺术慢慢沉淀下许多的优秀经验。而我们将应怎样从传统中寻找创新的源泉?

以华拓先生身处的“新金陵画派”来说,“新金陵画派”的艺术观念主要集中在傅抱石、钱松喦两位大师的论著中,归纳起来有自觉的创新意识、民族精神、高尚的人文精神和激情的写意精神。这是“新金陵画派”在绘画实践中完美体现出的文人画艺术传统与现实生活契合、清新的生活气息与灵性的笔墨相交融。也正是在这一完整理念的影响下,“新金陵画派”不断影响着画坛。

譬如傅抱石先生在长期的写生中,逐渐发现山水草木浑然一体的精神内涵,体味出大地的律动,由此有了他的“龙飞蛇走”、一气呵成的“抱石皴法”,从而成了“新金陵画派”的基本表现手法,也渐渐告别旧时的“披麻皴”、“斧劈皴”等。抱石先生的散锋破笔皴法,在他写太华山中更有入木三分,出神入化的运用。钱松喦先生用勾勒点染的方法表现江南浩淼的清新明丽的空间,宋文治、亚明等先生都在写生中观察、体味,而“胸中勃勃,遂有画意”,继而进行创造。显而易见,先生们所取得的成就当然不是幸运的降临,如同禅宗中的顿悟,是基于苦苦的修行。

同样,这个时代的艺术家不能忽略写生而妄想“搜尽奇峰打草稿”。华拓先生便是破壁十年,临遍从五代到北宋的董巨、郭熙、范宽到晚清清末民初的任伯年等南北宗等大家作品。他更于上世纪80年代踏上了西藏,如先辈们一样在写生祖国名山大川中感受大自然的神奇壮美,寻找时代的声音。

之所以如此强调写生的重要性,乃是因为任何一个画派,在走向成熟之后,如果后起者不能在艺术内涵上不断补充输入,而仅以绘画技巧继承、立世,画派终究会在毫无生命力的创作中走向衰落。所以拥有完整艺术理念的“新金陵画派”务必在“一手伸向传统精神,一手伸向时代生活”中用不断的写生来捕捉天地之间的律动,生命的本质,方才能抓住属于自己的理念。

“新金陵画派”发展至今,可谓是有一个天翻地覆的变化,华拓先生说,“从历史上追溯,‘新金陵画派’不外乎存在四个‘新’,即新思想、新观念、新手法、新风格。用现代的眼光和思想去探索历史的山水,用独特的思想阐述山水的精髓。而‘新金陵画派’形成的要素在每个时期都有所不同,文化艺术在崭新的社会条件前提下,对每位画家提出了具体的要求。”

“郑所南、陈古白两先生善画兰竹,燮未尝学之。徐文长、高且园两先生不甚画兰竹,而燮时时学之弗辍,盖师其意不在迹象间也⋯⋯”(《板桥题画》)

这是傅抱石先生在《从生活入手》文中举郑燮画竹一事来表示,创作一方面从生活入手,一方面也不废汲取传统优秀经验,两者结合起来。略其迹而“取其意”,所谓师意不在迹象间。如此就是学习传统的方法,就是从传统中创新。

新时期的绘画理念是近代以来我国绘画艺术在东西方文明相互激荡中应运而生,艺术家尚辉特别提出,此时期是我国绘画从古典形态向现代形态的转换。对此,他赞扬了华拓先生及在这次转型中进行艰苦探索和辛勤耕耘的艺术家。

绘画的转型时代,首要面对的是中国画的多元格局,华拓先生首先将先辈优秀的传统融入到自己的绘画中。譬如他领悟家师钱松喦先生勾斫点线意变化中的禅奥之理,又掌握张大千青绿用彩的精髓。继而大而化之,整合勾填、没古两条轨迹.而有自己一套青绿山水的个性化语言。他降笔墨为次要地位,而用彩当墨,诸如“墨破或以彩破墨,或扑彩破墨,或色墨交融,对传统技法的运用与革新如运诸掌,并在温婉含蓄中把青绿山水的创新向前推进了一步”。

“一幅画应该像一首诗,一阕歌,或一篇散文。”(傅抱石言)中国画是文人画,传统中的绘画是文人“闲”出来的,是从散淡悠闲中陶养出来。正如古琴有“十不弹”一样,中国绘画特别讲究诗意,乃至对书写一些生活都是有所排斥的。北宋苏东坡就曾评价范宽“范中立画略显俗气”,大约就是指范宽的画中有写实部分和触及了人物车马。也许苏东坡的评价略显苛刻,可是却道出中国绘画的底色——安详、从容的姿态,譬如王维因沉静而出淡逸之趣,后来的文征明等更是求“静”之境界。

华拓先生在80年代去青藏高原写生的时候,发现了人类之美——“净界美”。“那儿给我的感触太深了,那是一个‘净’的世界。”此刻,遥接故人心,颇有境界。这反映到华拓先生的画作中。我们看到一批充满生命力量,丰收喜悦的“秋景图”,以华拓先生《江村秋色图》来看,山虽高峻却无压迫之感,草木不多却彰显丰盛,涓涓流水因家畜溪畔闲卧、婀娜枫树争相映照而备显活力,山间薄雾氤氲恰似山里人家炊烟,飞鸟驰于山林更与孩童嬉戏相得益彰,在这无声的山水中,同样体现了“净”,同样反映了“静”,同样充盈着中国绘画的安详、从容姿态,虽涉有乡村生活,却丝毫不见苏东坡所讲的“俗气”,反更有神韵。即便相较于商琦青山绿水的大作《春山图卷》,也能见华拓先生诗人的淡然之境界,从容之美。此外,画作还多昭显的是历史前进的脚步,民族的深沉和胸怀的宽阔。

再看华拓先生的《苗岭秀色图》,通幅用青绿法,却不同于传统的青绿法。“有意弱化青绿山水的装饰性,强化写意性,变设色浓重为淡雅,化工笔为写意,色与墨相衔接、相交融,灵动流畅,既有青绿的意味,又有写意的精神。建构华氏写意青绿的新体。”继而用强化的色彩来烘托架构出的图像,使画面“动”起来,云峰树石、烟云水瀑,纵恣苍莽,以水破色的晕迹向边际线浸润的水渍散作的韵致,此一刻,华拓先生恰如苏东坡泛舟于赤壁之下至“物我合一”之境。

在华拓先生的画里“不仅仅有他对于传统精神与笔墨的守望;不仅仅有中西绘画观察与技巧的融合;不仅仅有他对于自然时空的发现、提炼与升华,可能更为重要的还是他面对现实社会和现代社会的一种心态,即这个世纪山水画关照自然、社会与人生的一种文化心理模式”。而华拓先生“艺术个性的创造就是这样体现了中国画的现代转型”。

美,是大好河山,是对人的体验,是人心灵的映照,一幅优秀作品的创作,是要把自己的人格陶冶放到天地自然中去,与自然平等交流。也许,青山绿水从不是作为一个被动的客体出现在人们的眼前,她同样希冀可以和人平等地交流。而交流,兴许就是大自然对心灵的基本要求。只有这样也才能画好画,也才能进入纯粹之境,才有资格“与天地精神相往来”。

山河,是我们生生不息,为之动心动情民族栖息的地方。只有对这些景物十分热爱和迷恋的艺术家,才能立定于自然基础去创造;才能做到真正地应乎自然、天地精神的创造;才能做到清代艺术家刘熙载提出的“造乎自然”之说;也才能绘出如此感情真挚质朴的画面。

这就是在传统中寻找着创新。就像青铜继承了彩陶的传统,汉画继承了青铜的时代的传统一样,中国绘画的传统和创新从来都是一体的,笔墨文化自身的规律就是天人合一,人和画的一致性,若不及此,在时间慢慢的沉淀中,傅抱石先生便无法在皴法上创新,郑燮也无法做到“师意不在迹象间”,华拓先生也就无法在青绿法上有所突破。

责任编辑:王洁
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