2018年伊始，在迈入新时代之际，中国美术馆推出“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”“花开盛世——中国美术馆藏花鸟画精品展”“笔墨当随时代——弘扬新金陵画派精神江苏美术采风成果展”三大展览，该三个展览构成“中国美术馆新年展”，并于1月25日隆重开幕，为观众献上新春的祝福。

开幕式现场

　　党的十九大把习近平新时代中国特色社会主义思想写入党章，成为引领中华民族坚定前行的思想火炬，在实现中华民族伟大复兴中国梦的进程中发挥领航作用。伟大的时代，需要伟大思想的领航。习近平同志指出：“只有民族的才是世界的，只有引领时代才能走向世界。”基于此，由中国美术馆、徐悲鸿纪念馆主办的“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”应运而生。本次展览是国内外第一次围绕徐悲鸿大型美术主题创作进行的全方位策展，也是徐悲鸿美术精品近十年来首次大规模地集中展示。

　　吴为山馆长讲到：“中国美术馆在文化部党组亲切的关怀和领导之下，贯彻落实十九大精神。前不久举办的‘美在新时代’展览，获得了观众热烈的响应,这说明中国美术馆的事业应该更好的开拓，以满足广大人民对美的需求。中国美术馆在新年来到的时候，举办这样的展览，就是不忘初心、牢记使命，把中国美术引向大众的、人民的、民族的、时代的，在党的文艺复兴引领之下，更好地通过美术构建人类命运的共同体。这三个展览，之所以把它们同时放在一起，体现了生活与人民这样一个主题，体现了民族与时代。”并表示，“今天，在中国美术馆举办的‘民族与时代——徐悲鸿主题创作大展’将徐悲鸿作品中民族与时代的关系通过当代的新展示、新媒体、新方法、新载体的不断传扬与积极拓展，使‘悲鸿精神’的当代彰显融入新的时代语境，增添了新的时代意义。”

　　刘大为主席讲到，我觉得这三个展览都具有非常重要的时代意义和示范作用。我作为中央美院毕业的一个中国画家，也是人物画家，正是在徐悲鸿先生的现实主义人物画创作道路上培养成长起来的。“徐蒋体系”是在继承传统的人物画基础上，特别是新文化运动以来，借鉴西方绘画的造型、构成等方面的元素，融入中国传统的人物画，使中国人物画在新中国成立以后，特别是改革开放以来，在讴歌人民、讴歌生活、讴歌时代精神方面，取得了重要的艺术成就。这次“民族与时代”徐悲鸿展览对中国人物画家而言是一次非常好的学习机会。

民族与时代——徐悲鸿主题创作大展展览现场

　　从神话故事到寓言象征到抗战隐喻，再到民族精神，创作于20世纪40年代初的《愚公移山》以及抗战系列作品是徐悲鸿艺术作品中饱含爱国精神与民族气节的经典之作。十八大以来，习近平总书记多次论及愚公移山是中华民族精神的宝贵财富。“愚公移山”在当今社会语境中，是踏石留印、抓铁有痕的精神劲头，是务实重干、勇于担当的时代使命，亦是在实现伟大中国梦的道路上不可或缺的精神力量。此次展览是对徐悲鸿艺术中爱国情怀的追溯，对愚公移山精神的传承，对新时代民族文化的阐释。徐悲鸿以愚公“虽我之死，有子存焉，子又生孙，子子孙孙，无穷匮也，而山不加增，何苦而不平”的气概鼓舞着民众在国难岌岌之时坚定信念、心怀国家、争取胜利，借古老的神话传达着一个画家对时代命运、国家兴亡的关怀，用震人心魄的艺术语言、宏大的气势传承着一个伟大民族坚毅不拔、百折不挠的精神文化。

展览现场

　　邵大箴先生讲到，徐悲鸿先生“民族与时代”这个展览的题目概括了展览的主题，也就是中国美术馆一直坚持的我们的艺术是民族的、时代的，这是两个非常重要的品格。所谓时代的，包括它有在国际上的地位，有国际的视野。我想徐悲鸿先生一生就是为中国艺术的时代性，为中国艺术的民族性而奋斗。

展览现场

　　徐庆平馆长回顾父亲徐悲鸿作品保存至今的颠簸历程时讲到，徐悲鸿先生的作品历经从新加坡转移回祖国，1966年徐悲鸿纪念馆被拆除时，经周总理指示保存下千余幅作品，还讲了戴泽先生修复此次展览展出的巨作《徯我后》和法国专家修复《愚公移山》的经历。他向所有保护徐悲鸿这些作品付出努力的每一位人士表示感谢。

展览现场

展览现场

花开盛世——中国美术馆藏花鸟画精品展展览现场

　　花开太平世，美在新时代。由中国美术馆主办的“花开盛世——中国美术馆藏花鸟画精品展”汇集了中国美术馆藏花鸟画精品一百余件，将中国宋元以来的花鸟画发展脉络通过具体作品集中展现与梳理。展览分为三部分：第一部分展出宋、元、明、清的花鸟画作品，以陈容、边景昭、夏昶、沈周、吕纪、陈淳、徐渭、周之冕、蓝瑛、朱耷、恽南田、高其佩、华喦、高凤翰、李鱓、金农、黄慎、郎世宁、郑燮、李方膺、边寿民等书画家的花鸟画精品为代表，体现了绘物之精、状物之妙、体物之情、写物之神，展现了中国人观察自然的特色视角与抒情写意的独特方式；第二部分展出近现代花鸟画作品，任颐、吴昌硕、齐白石、陈师曾、于非闇、徐悲鸿、陈之佛、刘海粟、潘天寿、林风眠等艺术家或立足传统，或以西润中，或中西结合，或依中而变，致广大，尽精微，将花鸟画的构图、色彩、笔墨、内涵不断拓展变革，也使花鸟画的抒情性、表现性、象征性、文化性得到新的发展；第三部分展出当代花鸟画作品。通过展出的当代作品可发现，正是在传统基础上，当代画家们向民间艺术学习，向史前艺术取经，向西方现当代艺术巡礼，推动不同画种、画材、画法、画境的交叉结合，使当代花鸟画百花齐放、争奇斗艳。

展览现场

　　吴为山馆长表示，中国文化对于万物分科具有高度的概括性，譬如将中国画分为三科：山水、人物、花鸟。与山水、人物相比，花鸟是最能反映人与动植物鲜活关系的画科。无论是花鸟草虫蔬果，还是翎毛鳞介禽兽，皆被归入这一科，并体现其和谐自然、平衡发展的关联性与生态性，堪称花草王国、动物天堂，显示出一派生机勃勃景象。

展览现场

　　刘大为主席讲到：“花鸟画、山水画、人物画是中国传统绘画的三个方面的很主要的具有突出成就的画种，很多艺术家都是花鸟画家，所以这次我们有机会系统地从古代到现在，能够看出花鸟画发展的脉络。”

　　这些生机盎然的作品在中国美术馆济济一堂，理想国的鸟语花香，人世间的生态文明，展现了一部人类心灵观照自然的艺术史与文化观。

展览现场

笔墨当随时代”——弘扬新金陵画派精神江苏美术采风作品展展览现场

　　江苏是美术重镇，江苏艺术家历来有“笔墨当随时代”的艺术追求。由中国美术馆、中共江苏省委宣传部、江苏省文联、江苏文投集团主办的“笔墨当随时代——弘扬新金陵画派精神江苏美术采风成果展”主要分为三个部分：第一部分为傅抱石等新金陵画派代表人物真迹；第二部分展示参与2016年江苏美术采风团重走万里路的29位画家精心创作的作品；第三部分是新金陵画派1960年、江苏画家2016年两次采风的文字、图片及影像资料。

展览现场

　　吴为山馆长表示，历史以来，江苏文化以其特有的继承性、连贯性和完整性，成为中国东南文脉的主流。在这片热土上，雄浑的汉风和精致的吴韵相互贯通、渗透、影响，形成刚柔相济、阴阳互补，多样与圆融共举，守成与开拓并重的地域文化特征，孕育出璨若星河的画家和画派。

　　邵大箴先生表示，江苏省在中国画方面在全国具有重要的地位，是中国画的重镇，江苏省的美术和徐悲鸿所做的贡献是分不开的，所以展示他们的作品也是很有意义的。

　　杨志纯副部长介绍，1960年，傅抱石先生率领江苏省中国画写生工作团，壮行2万3千里，用激情的笔墨描绘社会主义建设火热场景，用生动的画卷展现祖国河山崭新气象。2016年，江苏组织29位优秀中青年美术工作者重走万里路，大力弘扬新金陵画派优良传统，生动实践“笔墨当随时代”创作思想。此次采风形成1000余张写生稿，从中精选80余幅作品，与1960年傅抱石先生等一批新金陵画派代表人物作品一起在这里展出。这是一次过去与现在的艺术交汇，一次先贤与今人的深情对话，一次技艺与精神的传承弘扬。

　　本展览不仅是展示画家有感于时代、有感于生活而记录下的真与美，更在于鼓励和引导当下的画家能够继承和保持前人深入生活，扎根人民的优良传统，创作出更多“胸中有大义、心里有人民、肩头有责任、笔下有乾坤”，无愧于伟大新时代的艺术精品，也希望观众们能通过这些作品，认识到时代环境更替与艺术创作审美变化的统一性，进而听见时代呼唤，坚定文化自信，凝聚民族力量，振奋民族精神！

　　“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”展出至3月4日，呈现在中国美术馆1、8、9号展厅；“花开盛世——中国美术馆藏花鸟画精品展”展出至3月4日，呈现在中国美术馆2至7号展厅；“笔墨当随时代——弘扬新金陵画派精神江苏美术采风成果展”展出至2月26日，呈现在13至17号展厅。（逢周一闭馆）

 文化部党组书记、部长雒树刚，民盟中央副主席、中国文联副主席张平，中国美术家协会主席刘大为，国家大剧院院长陈平，中国出版集团总裁谭跃，文化部办公厅主任熊远明，文化部艺术司副司长吕育忠，中国美术馆党委书记张士军，以及著名艺术家、专家代表：戴泽、常沙娜、邵大箴、杨力舟、王迎春、张立辰、杨先让、李小可、代大权、余辉等嘉宾出席了开幕式。开幕式由中国美术馆馆长吴为山主持。

一洗万古凡马空

　　在以往的几篇文章中我都写道，20世纪中国美术有两个关键词：民族救亡、中西合璧，而这关键词的关键是复兴中国美术。当然，复兴中国美术必须以中华民族的复兴为前提，没有民族国家的独立、富强，何谈美术的发展、繁荣？！因此，在半封建半殖民地的中国，一批忧国忧民的知识分子、仁人志士竭力奋斗，以身许国，以艺术人生实践着人生艺术，为唤醒民众吹响民族救亡的号角，徐悲鸿便是民族救亡的杰出艺术家。

　　中国几千年的封建文化积淀着社会历史的变迁。20世纪上半叶，一批胸怀报国理想的知识分子负笈西洋，寻求艺术真理。他们在中西比较的文化背景下，以中西合璧的理念创造新文化。悲鸿先生提出以西融中的主张，成为民族新文化的倡导者和创新者，并集美术家、美术教育家于一身，为影响后世的一代大师。

　　一、民族精神的彰显

　　徐悲鸿的艺术人生与中华民族精神密不可分。

　　早在青年时代，徐悲鸿就已有“遥看群息动，伫工待奔雷”之壮志，以画笔为武器，投入民族救亡斗争。在其短暂的一生中，他不但以笔下奔腾的骏马、跃起的狮子、飞扬的雄鹰、精武的灵鹫等典型艺术形象，表达对中华民族觉醒的期待，而且以《田横五百士》《徯我后》《九方皋》《愚公移山》等一系列大型主题性美术创作彰显了民族精神，弘扬了中华气概，成为中国现代美术的不朽之作。

　　创作于1928年的《田横五百士》展现的是英雄田横为了气节决意牺牲自己而告别部下的动人场景。此画的创作背景是国内民不聊生，一些卖国求荣者甘当日本爪牙走狗。徐悲鸿愤慨不已，决定创作这幅大型油画来警醒世人。此画色彩明快、笔触肯定，人物个性鲜明，情境生动感人，除了能看到徐悲鸿从欧洲学来的娴熟的油画技巧，还能感染到徐悲鸿不屈不挠的民族气节与澎湃激荡的艺术思想。

　　《徯我后》取材于《尚书》，记载在夏桀暴虐统治下的人民痛苦不堪，期待着被解救，纷纷说：“徯我后，后来其苏。”其意是等待贤明的领导者来了，我们就得救了。徐悲鸿创作油画《徯我后》时，正值“九一八事变”之后，东北大片国土沦丧，国民党政府屈膝投降，镇压民主运动，人民陷入水深火热。徐悲鸿借此画抒发了人民渴望解救的呼声，成为救亡图存的呐喊。如果说油画《田横五百士》具有古典主义气质，那么油画《傒我后》则具有批判现实主义的情怀和反思现实的社会价值，这在当时的中国美术创作中是十分罕见的。

　　对于《九方皋》的绘制，徐悲鸿七易其稿，将九方皋的自信、牵马者的彪悍、养马者的勤恳、旁观者的疑惑、无知者的不屑表达得准确而生动。悲鸿笔下的马往往不配缰绳，唯此画中仰首嘶鸣的黑马拴以缰绳。为此，他说：“马也如人，愿为知己者所用，不愿为昏庸者所制。”此画创作于1931年，当时日军侵华，正是民族危亡之际、亟待用人之时。徐悲鸿痛感许多人才被埋没，借助于创作《九方皋》，将千里马遇到知音的欣喜和九方皋远见卓识的风度表现得深入人心。

　　徐悲鸿在印度创作的《愚公移山》则分别绘制了大型中国画、油画，它取材于《列子·汤问》中的寓言，借愚公矢志不渝的精神以表现中华民族团结一心，坚韧不拔，打败日本侵略者的信心。

　　这些彰显民族精神的主题创作巨制，从《田横五百士》《徯我后》《九方皋》到《愚公移山》，徐悲鸿的艺术思想从悲天悯人发展到人定胜天，实现了质的升华。总体看来，他的主题创作不满足于一般性图解以及直接、如实地反映。他深晓艺术与教化的关系，善于借用古典文化资源，例如人们耳熟能详的历史、故事、寓言、神话来进行新的诠释，以艺术新手法来表达经典文化元素，获得神圣的崇高感与永恒的象征性，摆脱简单性的说教与图示，将文化内容与艺术形式对接与糅合，使作品产生更为广大的社会传播价值，发挥其“与六籍同功，四时并运”的功效，对当时积贫积弱的中国带来新精神的洗礼与新文化的熏陶。

　　二、艺术思想的高标

　　作为书画家，徐悲鸿秉承了中国传统文人的优点，不但胸怀大志，洞晓文以载道的重要性，而且善于言论，精于文字，勤于表达，笔锋犀利，并热心艺术宣传，关注文化传播。

　　徐悲鸿不仅是中国现代画坛的一代宗师，最为重要的美术教育家、艺术活动家，还是一位著述等身的学者与评论家，我们从王震先生编撰的60余万字的《徐悲鸿艺术文集》中足以见之。徐悲鸿笔耕不辍，除了撰写过许多关于中西美术的长篇文章以及重要文化事件的批评，提出一系列改造中国画的艺术思想，还曾为齐白石、高奇峰、舒新城、王悦之、张聿光、王祺、汪亚尘、潘玉良、高剑父、张书旂、张大千、马万里、杨善深、李青萍、李曼峰、常书鸿、傅抱石、赵少昂、陈树人、尹瘦石、秦宣夫、吴作人、余钟志、孙宗慰、高月秋、吴麟若、沈叔羊、刘艺斯、沈福文、王少陵、李可染、文金扬、叶浅予、李桦、黄养辉、关山月、“泥人张”、范振华等艺术家的艺术及其作品、著述写过评论，涉及到书法、绘画、摄影、图案、漆器、民间工艺、美术教材及教学法等诸多领域。当时即使是美术理论大家，也没能像徐悲鸿这样对于如此多的重要艺术家进行过系统而深入的研究与宣扬。

　　“独持偏见，一意孤行”是徐悲鸿著名的座右铭，他曾在画室里长期悬挂一幅集泰山经石峪字而成的对联，内容就是这八个大字。“一意孤行”出自《史记·酷吏列传》，其记载：“禹终不报谢，务在谢宾客之请，孤立行一意而已。”指的是汉代太中大夫赵禹谢绝别人而坚持原则的精神。古时为褒义，后来意思转变为贬义，有固持己见之意。徐悲鸿如此用是别具苦心的，因为他由衷钦佩赵禹的精神。徐悲鸿的“独持偏见，一意孤行”思想，不但向世人展示了他对待人生与艺术的宣言，更是其发聋振聩的战书。

　　罗丹曾说，真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既存偏见，而表现他自己所想要的东西。徐悲鸿就是这样的艺术家，冒着各种风险去推倒种种偏见而大力推行于国于民有益的艺术思想。徐悲鸿常说的“人不可有傲气，但不可无傲骨”以及常题的四言联“遗世独立,御风而行”,均具有类似内涵。这些思想的高标，犹如徐悲鸿笔下独立秋风的战马,雄壮伟岸,风骨崚嶒，高瞻远瞩，特立独行。今天，当我们抹去历史的尘埃，会发现徐悲鸿所持的所谓“偏见”实际上是深谙当时文化状况的高瞻远瞩，他的所谓“孤行”则是力挽狂澜式的“壮士之行”。

　　三、以西融中的践行

　　1918年5月，年方23岁的徐悲鸿在《北京大学日刊》发表了著名的《中国画改良之方法》，在其中提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”的思想，这是他在担任北京大学画法研究会导师时关于中国画改良的理论整体构建，一直影响至今。虽然在具体如何“守”“继”“改”“增”“融”等方面，徐悲鸿长期倡导现实主义而为人非议，但是就客观而论，当时的中国画坛最为需要的就是现实主义。何况在现实主义这一广阔领域中，徐悲鸿的审美视角是相当开放的。这种思想揭示了当时中国绘画应该遵循的发展规律，那时鲜有美术理论家、学者、画家能把这一问题阐述得如此清晰、简洁、系统、完备。在这一认识的基础上，从理论到实践，徐悲鸿毅然开启了以西融中的道路。

　　徐悲鸿在欧洲研习西画8年，从技法到理论都进行了相当刻苦的训练和研究。归国后，他既作大型油画，又作大型中国画。面对当时美术界的混乱，他觉得重担在肩，决心以现实主义来改造中国画，特别是中国人物画。当时中国许多画家笔下的人物形象与生活严重脱节，千篇一律。正是由于徐悲鸿等人的努力，画坛焕发了青春，出现了蒋兆和、吴作人、李斛等著名画家，他们对于振兴新中国人物画产生了巨大作用。

　　徐悲鸿强调素描训练可以弥补当时的中国画造型薄弱的问题，以他的素描为例，其特色在于惟妙惟肖、形神兼备、笔法轻松、虚实得当，构成面块与线条的交响，产生西方明暗渐变与东方笔墨韵味的结合，其水准可跻身于西方一流大师行列。他的许多素描的尺幅不大，却具有丰富的表现内容，善于捕捉对象最具神采的瞬间，糅动势、细节于一体。笔触轻灵，线条概括，气息清爽，格调雅致，以形写神，神气弥满。

　　和古代相比，当代画家想要画好中国画，更需一个不断训练造型能力的过程，若想完全摆脱造型限制而追寻所谓“用书法化的线条去表现情感”，如同水中捞月，除了模仿古代简笔文人画之外，恐怕难有其他建树。徐悲鸿凭借十分娴熟的造型能力和建立在“惟妙惟肖”基础上的“新笔墨”，成为解决中国写意笔墨与写实造型之间矛盾的重要艺术家。往昔诸多伟大艺术家的成功表明，创造性源自对于限制的超越。必要的限制，不但能激发创造力，而且甚至成为衡量创造性的标尺。对于真正勇于探索的艺术家来说，限制是创新的基点。正是打下了中西传统绘画坚实的基本功，长期践行以西融中，徐悲鸿获得了对于写实造型的精深把握，超越了复杂写实造型对于许多中国画家的限制，使中国画笔墨意趣得到了划时代的突破。在他的各种动物画（尤其是马）中，读者尤能感悟到这种对于造型限制的笔墨突破，这是前无古人的，是一种在写实基础上进入自由境界后的“徐悲鸿笔墨”。

　　写实造型与笔墨意趣的矛盾也是如何处理好科学性和艺术性，使客观制约性与主观创造性相统一的问题。对于那些希望解决好这对矛盾的艺术家来说，可以激发出中国画创作的想象力和表现力，徐悲鸿及其学派正是在这方面作出了巨大贡献。

　　如今人们只要一提徐悲鸿，均知他是画马高手，却很少知道他所下的苦功。徐悲鸿说：“余爱画动物，皆对实物用过极长时间功力，即以画马论，速写稿不下千幅。”对他来说，一幅马反复画七八次是常有之事，有的甚至多达20次。为便于练习，徐悲鸿曾在家中养马以供写生之需，其娴熟的画马技艺源自大量的造型训练。他在课堂上为学生示范画马，20多分钟即可画就一匹四尺整幅的马，笔墨酣畅，神完气足。徐悲鸿笔下的马不但运用了科学的透视与解剖知识，而且有机结合了中国写意笔墨。徐悲鸿所画之马在中外文化界最具影响力，以他在马来西亚槟城时创作的《奔马》为例，他以雄健酣畅的笔墨画出马的头、颈、胸、腹和四肢，再用奔放淋漓的笔触猛扫出鬃毛和尾巴，雄肆潇洒，极具动感。在整体上，笔墨干湿相间，对比异常分明。它的角度接近全正面，前大后小，透视感强，这是一种极难刻画的视角。奔马神采奕奕，骨骼坚韧，健壮有力，向读者迎面冲来，似乎要奔出画面，给人以空前的震撼。徐悲鸿在画幅右侧题跋：“辛巳（1941年）八月十日第二次长沙会战，忧心如焚，或者仍有前次之结果也。企予望之。”可见他虽然身在南洋，但是密切关注国内与日本的战事。这匹勇往无前、斗志昂扬的奔马正是徐悲鸿所寄托的民族精神的典型象征。

　　四、书画共进的典范

　　徐悲鸿对待中国传统艺术，善于兼收并蓄。他酷爱中国传统艺术的另一瑰宝——书法，并取得了杰出成就。值得研究的是，在这一点上，书画界一直未见异议。

　　他22岁时学书于康有为，勤练《石门铭》《张猛龙》等碑，客居海外时仍苦临魏碑。甚至在其重病之时，床头还展放《散氏盘》，作为镇病“良药”把玩不已。由于他在书法上的酷嗜、钻研与思考，形成了飘逸自如、清雅从容的书风，兼收并蓄帖、碑之内涵，将内敛与超迈，散淡与拙朴，灵秀与厚重等中国艺术形式要素进行了成功的融合。并化厚为朴，变繁为简，集巧为拙，以柔驱刚，将写意与书写，画意与笔意，中锋与变锋，不着痕迹地表达出来，成为自己一以贯之并不断拓展的风格。徐悲鸿更以之为原动力，以书入画。画作的线条浑穆而深沉，从容而矫健，凝练而拙厚，潇洒而壮实，墨舞神飞而真气远出。表现在画马上，使其笔墨兼具光影变化与结构特征，筋骨、肌肉突出，蹄、鼻、关节等部位的细节描绘精炼而恰到好处。鬃、尾的表现更被开拓到豪壮境地，飞舞开张，笔墨当风，气势如虹，神采超然，是一种交响乐式的笔墨之响，是一种饱含着激情与斗志的精神迸发！因此，这些画中之马，其奔、其走、其立、其食、其集、其散，均是人格之象征，精神之比拟。它们不配鞍缰，不受约束，不加羁绊，自由而行。骨骼粗大，筋骨强壮，鼻孔开张，关节突出，一身的铮铮铁骨，满怀的驱驰豪情，活脱脱地天马行空。徐悲鸿以此等气概的马象征民族精神与国家气象，产生了史无前例的文化功效，使马的艺术价值与社会意义拓展出广泛的传播空间。

　　自古以来，中国书法对于绘画的影响是潜移默化的。徐悲鸿在书法上的杰出造诣为他在绘画等美术上的借鉴、创作、收藏、品评与交游产生了重要影响，也使他成为书画共进的典范型艺术家。他虽然重视中国传统绘画中具有现实主义倾向的作品，但是对于那些在民族绘画传统基础上卓有创建的同时代画家依然推崇备至。虽然他们和徐悲鸿的艺术见解甚至相距甚远，但是并不妨碍他们之间的彼此景仰与相互沟通，他和陈师曾、齐白石、张大千、陈之佛、黄宾虹、赵少昂、傅抱石、张书旂、黄君璧、李可染等人的共事与友谊，艺术界耳熟能详，他和齐白石、傅抱石之间深厚的友谊以及动人的故事早已传为美谈。今天，这些人的成就举世瞩目，而当年，他们头上的光环远无今日之夺目。若无对中国传统艺术的深刻认识，当年的徐悲鸿是难以慧眼识珠的，更不会四处搜寻、结交、帮助、成就这些艺术人才。

　　五、余论

　　天地何时毁，沧然历古今。平生飞动意，对此一沉吟。这是徐悲鸿在其作品《古柏》上的题诗。他通过古柏沧然历经古今的形象，将时间跨度与生命维度进行了关联，其间的天地巨变、沧桑轮回，引发这位悲天悯人的艺术家无尽的沉思。

　　今天我们研究徐悲鸿，将发现他的悲天悯人不仅表现在他给自己改名“悲鸿”、给新居取名“危巢”上，更体现在他的一幅幅由心血集成的作品之中。心怀振兴中国美术之壮志，饱含沟通中西美术精华之激情，他力体力行，无怨无悔，苦心孤诣，奋力向前。突破了之前的中国油画家、国画家不能进行大型主题性创作的局限，在极为有限的条件下，排除万难，创作了《田横五百士》《愚公移山》等中国现代绘画史上的巨作。它们的展示、教化、宣传与传播，不断深入人心，使这些作品紧密地与画家的家国忧思结合起来，与民众互舞，与同道互勉，与社会共鸣，与时代交响，这些充满着民族精神的杰作以及由其图稿构成的叙事历程生动地见证了徐悲鸿与其时代的重要关系。

　　习近平总书记指出：“只有民族的才是世界的，只有引领时代才能走向世界。”今天，在中国美术馆举办的“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”将徐悲鸿作品中民族与时代的关系通过当代的新展示、新媒体、新方法、新载体的不断传扬与积极拓展，使“悲鸿精神”的当代彰显融入新的时代语境，增添了新的时代意义。

中国美术馆馆长 吴为山

徐悲鸿 《田横五百士》 布面油画 197cm×349cm 1930 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《徯我后》 布面油画 230cm×318cm 1933 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《巴人汲水》 纸本设色 294cm×63cm 1937 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《愚公移山》 布面油画 213cm×462cm 1940 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《群奔》 纸本水墨 95cm×181cm 1942 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《会师东京》 纸本设色 113cm×217cm 1943 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《国殇》 纸本设色 107cm×62cm 1943 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《在世界和平大会上听到南京解放》 纸本设色 352cm×71cm 1949 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《愚公移山》 纸本设色 144cm×421cm 1940 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《奔马》 纸本设色 130cm×76cm 1941 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《侧目》 纸本设色 111cm×109cm 1939 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《泰戈尔像》 纸本设色 51cm×50cm 1940 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《马》 纸本设色 109.6cm×36.1cm 1948年 中国美术馆藏

徐悲鸿 《小猫》 纸本设色 108cm×36.9cm 1938年 中国美术馆藏

阳春水影，盛世花开——颂新年·新时代·花开盛世展

　　中国文化对于万物分科具有高度的概括性，譬如将中国画分为三科：山水、人物、花鸟。与山水、人物相比，花鸟是最能反映人与动植物鲜活关系的画科。无论是花鸟草虫蔬果，还是翎毛鳞介禽兽，皆被归入这一科，并体现其和谐自然、平衡发展的关联性与生态性，堪称花草王国、动物天堂，显示出一派生机勃勃景象。

　　自宋代以来，中国花鸟画获得了高度发展。无论是采取工笔或写意的手法，花鸟画皆求真，不仅要画出常形，更要画出常理，因此宋代院体工笔花鸟画与文人写意花鸟画均获得了崇高的艺术史地位，为后世顶礼膜拜。尤其是其绘物之精、状物之妙、体物之情、写物之神，得到了全方位的表现，展现了中国人观察自然的特色视角与抒情写意的独特方式。其间的花团锦簇，活色生香，开拓了这类绘画题材的新境界与新意趣。苏轼等文人画思想的融入，更为“四君子”一类的花鸟画注入新的气象。艺术家不但将人们的审美观念与动植物的自然特征巧妙相连，而且将它们的个性特征与人类的象征、比拟手法相结合，以物喻人，以物写情，以物抒怀，以物壮志，极大地开拓了花鸟画的意象与内涵。这一时期，以梅、兰、竹、菊、松、柏等为代表的植物题材，以鹤、雁、马、牛、猿、鱼等为代表的动物题材得到了集中而深入的表现，并使中国人自古以来就有的托物言志的艺术与文教形式，呈现出熠熠生辉、光彩照人的繁荣景象。那些笔墨与色彩的绽放，呈现得意之妙，犹如自然与精灵的吟唱，不论是花间絮语，抑或是馨香一瓣，均可颤动人心，沁人心脾。

　　由于宋代官方的引领与民间的需要，构成了花鸟画在皇室、文人与民间之间的互动，形成了早期的花鸟画市场，将吉祥喜庆、寓教于乐的艺术题材与表现方式形成了新的传统。无间的花语，欢畅的思绪，烂漫的情怀，诗趣的观照，这些均对后世影响深远。

　　元代，随着统治阶段文化政策的改变，文人士大夫将花鸟画的象征功能进一步光大，将写意、小写意的艺术表现与文化作用发展到新的层面，突出文人士气，甚至一朵花、一片叶、一块石、一抔土，均使人油然生起家国之思，气节之扬。

　　明清时代，随着市民阶层的壮大与工商业的繁荣，艺术与市场，文化与生活高度接轨，职业画家队伍倍增。以花鸟画谋生的艺术家不断以生动鲜活的内容，雅俗共赏的语言，喜闻乐见的情景，花容月貌的效果，讨得口彩的形式，使文人艺术与贵族艺术、市民艺术相互借鉴、彼此影响，产生了诸多花鸟画名家以及创一代风气而光照千秋的花鸟画大师。其中尤为突出的是以徐渭、朱耷为代表的写意花鸟画家，他们以书入画，将家国情思融入画中，求新求变，使花鸟画的影响力突破了绘画领域，成为那个时代最为突出的文化现象之一。无论是潇洒挥就的杂花，还是冷眼示人的水鸟；无论是中锋写就的残荷怪石，还是墨笔纷飞的写意面块。它们均借助于花鸟画这种适于抒情的特殊载体，将中国画的写意方式发展到史无前例的境地，并影响了人物画、山水画的写意方式与语言构建，使得写意性成为中国画的最大特征之一。

　　近现代以来，花鸟画得到了长足发展，以任颐、吴昌硕、齐白石、陈师曾、于非闇、徐悲鸿、陈之佛、刘海粟、潘天寿、林风眠等为代表的艺术家不断推陈出新，或立足传统，或以西润中，或中西结合，或依中而变，致广大，尽精微，将花鸟画的构图、色彩、笔墨、内涵不断拓变革进，也使花鸟画的抒情性、表现性、象征性、文化性得到新的发展与深化。正是在这些基础上，当代画家们还向民间艺术学习，向史前艺术取经，向西方现当代艺术巡礼。他们深入到花鸟画科的方方面面，细化内容，开发题材，揣摩章法，探索色彩，研究特技，混沌边界，引发新境，大胆推动不同画种、画材、画法、画境的交叉结合。新一代花鸟画家的不懈探索，使得当代花鸟画百花齐放、争奇斗艳。

　　花开太平世，美在新时代。这一展览不但汇集了中国美术馆藏花鸟画精品一百余件，而且将中国宋元以来的花鸟画发展脉络通过具体作品得到了集中展现与有效梳理，共分为三部分：第一部分展出宋、元、明、清的花鸟画；第二部分展出近现代花鸟画；第三部分展出当代花鸟画。花草葱茏，树木苍翠；水之潺潺，石之珞珞；禽之翱翔，兽之奔走；鱼之悠游，虫之鸣唱。这些画作中呈现的中国传统经典审美内容与当代生态和谐理论是切合的，彰显出自然之道。

　　理想国的鸟语花香，人世间的生态文明，艺术的花园，精神的乐土，这是一部人类心灵观照自然的艺术史与文化观。一幅幅生机盎然的作品，它们的济济一堂不但象征着中国新时代的到来，而且预见了中华文化的不断发展与前行。

中国美术馆馆长 吴为山

（宋）陈容 《云龙图》 112.5×48.5cm 绢本水墨 中国美术馆藏

（明）吕纪《牡丹白鹇图》 184×99.8cm 中国画 中国美术馆藏

（明）徐渭《墨花图》局部 31×466cm 中国画 中国美术馆藏

齐白石《菊花雄鸡》 1927年 99.5×46.4cm 中国画 中国美术馆藏

徐悲鸿《芭蕉黑猫》 1937年 108×54.9cm 中国画 中国美术馆藏

潘天寿《松鹰》 1948年 148.8×47cm 中国美术馆藏

时代笔墨写华章——江苏美术采风作品展感怀

　　历史以来，江苏文化以其特有的继承性、连贯性和完整性，成为中国东南文脉的主流。在这片热土上，雄浑的汉风和精致的吴韵相互贯通、渗透、影响，形成刚柔相济、阴阳互补，多样与圆融共举，守成与开拓并重的地域文化特征，并孕育出璨若星河的画家和画派：顾恺之、陆探微、张僧繇、张璪、董源、徐熙、巨然、顾闳中、米芾、米友仁、黄公望、倪瓒以及明清的吴门四家、金陵八家、娄东派、虞山派、常州派、扬州八怪，皆为彪炳中国美术史册的华彩乐章。

　　历代大师们的创造已生成为一座座巍峨的文化高峰，在标领时代的同时也令无数画家于敬畏中思考：何以跳出传统，随时代再造笔墨以反映现实，表现生活？就金陵及相近的文化区域而言，从明末清初以龚贤为代表的金陵画派便已经开始酝酿创新思潮的积极力量。及至清中期的扬州八怪，民国时期的李瑞清、吕凤子、徐悲鸿、刘海粟、庞薰琹、朱屺瞻，一直到新中国建立后新金陵画派的崛起和兴盛，一代代的江苏画家锐意进取，革故鼎新，用作品深刻诠释了“思想变了，笔墨就不能不变”的时代内涵。

　　上世纪50年代，在党的文艺路线方针指引下，以傅抱石为首的新金陵画派画家们以高度的文化自觉在传统与现代、东方与西方融汇激荡的语境中直面现实，创作出大量令人心魂激荡的经典作品。特别是他们心怀“开眼界、长见识、扩胸襟、壮气概”的愿望，先后赴西北、西南、湘楚、岭南等六省壮游写生，深入工矿、部队、山区，为祖国山河立传，为崭新生活放歌，为英雄劳模立像，通过写生记录生活中的所见所感。在此过程中，画家们目与万物绸缪，身与山水盘桓，他们看到了新生活，树立了新理想，建构了新审美，亲身感受着新中国社会面貌的改变并因此获得思想认识的升华，由衷礼赞现实所处的生活，最终实现了艺术本体价值与社会教化价值的互补与统一。这一时期，傅抱石创作出了如《待细把江山图画》《镜泊飞泉》《漫游太华》《长白山》等艺术生涯中最具活力和里程碑意义的作品，将20世纪以来的山水画再次推向巅峰。老画家钱松喦，此时也得益于壮游写生，突破了传统文人画的审美窠臼，成为大器晚成的时代骄子，创作出垂馨千祀的《红岩》《常熟田》。亚明的《火红年代》立意新颖、色墨交融，切合时代要求的画面结构与审美理想，在红与黑的视觉对比中营造出工厂生产的节奏和气氛。宋文治的《山乡巨变》、魏紫熙的《天堑通途》，亦均是运用传统水墨语言表现现代工业建设成果的杰作。此外，还有余彤甫、丁士青、张晋、卢是、黄纯尧、张文俊等画家，皆佳作频出，向世人昭示了新金陵画派崛起的整体阵容和新中国江苏山水画发展所达到的新高度。

　　通过写生，新金陵画派的画家们运用个性化和多元化的方式审视古老的“遗训”和“陈法”，使之在对现实生活的感受抒发中不再是亘古难移的律令；通过写生，新金陵画派的画家们观察和记录了在生产力发展中社会建设的新物象形态，将心、眼、手的结合从粉本画谱中解放出来，以巧妙的形式构造发掘出诸如拖拉机、高压线等现代工业产物的审美价值；通过写生，新金陵画派的画家们强调了对生活的关怀和体验，突出了对自然、社会、人生的真切体悟，勃发了自我生命与自然规律的一体相融；通过写生，新金陵画派的画家们集中展示了传统艺术形式在反映新社会现实时可能的发展理路，其艺术实践所提出的理论思考则大力推动了新中国建立之后中国画适应时代变革的发展进程。在此，来自西方的“写生”内涵与中国传统的“外师造化”精义进行了融合，写生不仅成为中国画磨砺与完善表现语言的重要手段之一，还被确定为中国现代美术知识体系的根基。新金陵画派的画家们成功地把一种源于直接观察的写实追求纳入中国画的现代语言建构——在尊重中国画本体创作规律的前提下表达自己的现实感受，确保视觉形式的个性化探索以及个人艺术特征的形成。与此同时，新的观看方式与传统审美知识架构也在艺术探索中自然对接，不仅为传统中国绘画语言的转化、提炼注入了活力，更为以“心观”为核心，带有玄学意味的传统观看方式实行现代转型提供了可能。

　　改革开放之后，江苏画家面对传统和生活，展开了对中国画前途命运的大讨论，并在新文人画的创作潮流中反思人文精神与笔墨程式，令回归、开拓中国画本体逐渐成为发展趋势。尽管传统于此依然具有相当稳固的权威性，但前贤开辟出的“中西融合”和“改造国画”理路却得到了延续，不同之处在于对笔墨精神的理解和对笔墨意韵的追求代替了以笔墨客观表现对象的写实之风。画家们或以现代审美节奏对传统笔墨境界进行再发现；或更凸显现实生活的真切感受并以此调度和完善自己的风格；或在超越写实再现的基础上，用地道的传统笔墨语言去建构非现实的时空景致。我们从范保文、赵绪成、宋玉麟、周京新、朱道平、方骏、常进、范扬、薛亮、聂危谷、胡宁娜、崔见、崔进、周矩敏、徐惠泉等画家的作品中可见这一时期江苏中国画的求索之路。他们逾越统一的群体风格，扬弃文学性情节性刻画，追求本体语言图式，重视个体生命体验，以开放的姿态和敏锐的眼光进行中西对话。他们在吸收水彩、油画等西方语言的基础上，重新领会中国画的睿旨；在现代性、民族性和后现代性交织的当前文化语境中，融入契合时代的艺术观念和形式；在笔墨语言、视觉效果和内心感悟的多重空间中，探索、实践从生活到形式、从写实到具象、从传统到现代的历史转换。

　　历史证明，厚重的传统积淀已成为江苏画家才情和创造力的重要资源。如今新时代的勃勃生机，日益增长的文化自信和不断扩大的文化视野，更注定了江苏画家的未来依然将与时代同行，依然将不断刷新观念，谱写新篇。时运交移，质文代变。江苏画家，正在用源远流长的文脉滋养当代的文明；以文化自信的潮声激发精神的共鸣！

　　本次“笔墨当随时代——弘扬新金陵画派精神江苏美术采风作品展”分成三个部分：第一部分为傅抱石等新金陵画派画家的重要代表作品；第二部分展示29位江苏画家精心创作的作品；第三部分是新金陵画派1960年、江苏画家2016年两次采风的文字、图片及影像资料。本展览不仅是展示画家有感于时代、有感于生活而记录下的真与美，更在于鼓励和引导当下的画家能够继承和保持前人深入生活，扎根人民的优良传统，创作出更多“胸中有大义、心里有人民、肩头有责任、笔下有乾坤”，无愧于伟大新时代的艺术精品，也希望观众们能通过这些作品，认识到时代环境更替与艺术创作审美变化的统一性，进而听见时代呼唤，坚定文化自信，凝聚民族力量，振奋民族精神！

中国美术馆馆长  吴为山

二0一八年一月十九日

傅抱石 韶山 27.7cm×136.2cm 1959年

钱松喦 积肥 51cm×35.8cm

 亚明 水力发电站工地 60.8cm×106.2cm

 宋文治 章渡晴晓 88.5cm×88.2cm 1984年

魏紫熙 温课 91.7cm×58cm 1962年

赵绪成 天边的云，喜马拉雅之一、之二 69cm×143cm×2

宋玉麟 淮安大桥 36cm×67cm

周京新 姑苏虎丘 60cm×90cm

并非仅仅是“重走”

　　上世纪六十年代初，以傅抱石为首的江苏画家，进行了两万三千里美术写生创作，并以“山河新貌”为主题，创作了一批洋溢着时代气息，思想性、艺术性俱佳的经典作品，对促进中国画的发展和对当代新山水画的形成起到了重要作用，确立了“新金陵画派”在全国的地位，成为中国当代美术史上的一座里程碑。

　　二万三千里写生创作作为一个时代的标志和图式，其典范意义犹存。由江苏省委宣传部牵头，江苏省文联和江苏文投集团联合组织我省26位优秀中青年画家，于2016年9月开始，兵分两路，历时一个月，以“笔墨当随时代”为题进行艺术写生创作。这次活动是在新形势下贯彻落实习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话精神、继续高扬新金陵画派旗帜、构建江苏文艺新高峰的有力举措和实际行动。

　　既是“纪念”，更是弘扬。虽然新金陵画派的写生活动已经过去了半个多世纪，但他们的举动、他们的作品、他们的艺术精神，至今仍有重要的借鉴作用。我们组织这次“重走”，不仅仅是为了纪念当年新金陵画派的写生活动，更重要的是学习新金陵画派的创作方法、美学思想和人文品格，弘扬他们“紧跟时代、贴近生活、勇于创新”的艺术精神。

　　既是“重走”，更是探索。时代变了，笔墨不得不变。这是新金陵画派写生创作的动机和宗旨。如今，时代又有了新的更大的变化，因此我们的画家并没有满足于“重走”与“寻觅”，而是在“重走”中探索，在“寻觅”中发现，从时代变迁中摄取新题材，从生活源头里激发新灵感，从先贤之路上探索新方法，着力描绘新时代的新风貌。

　　既是“回访”，更是开启。在这次活动，我们的画家回访了当年新金陵画派的写生之地以及人与事，感慨系之，顿悟良多，同时又在原有的写生路上，扩展了写生的范围，在写生方法、创作内容、艺术语言上也有新的突破，因而，这次活动不光是“回访”之旅，而是在新的历史背景下面向未来的开启之旅。

　　今天的作品展，展出了参加本次活动的画家写生速写和创作作品，为本次活动显现了初步的成果。当然，现在来评价本次活动的成果和意义还为时过早，写生永远在路上，创作不会有尽头，我们期待并相信经过画家们的深度创作和反复打磨，本次万里写生活动一定会取得更加理想、更具特色、更为精湛的艺术成果。

　　“非常之功，必待非常之人”。我们广大文艺工作者必须始终遵循习近平总书记提出的要求，以非常之功，创非常之作，迈步新时代，描绘新山河，构建新高峰！

江苏省文联主席 章剑华

2018年1月25日

(转自:中国美术馆)