兼谈笔者所创之“‘解衣盘礴（注2）——体验（注3）’法”（注4）

一

笔者以为，因写意中国画的技法群是有别于中国画其他技法群乃至其他画种的独特的技法群，故在中国绘画美学领域，制约写意画家进行创作时的心境与动作的“中国画写意创作状态法”应是一个值得引起重视、考察与研究的重要课题。

之所以冠以“写意”二字，乃是为了区别于“工笔”。

纵观中国绘画美学史，同时考察也表明，从战国时期庄子（注5）的“解衣盘礴”到唐王洽（注6）的“风颠酒狂”（注7）；唐吴道子（注8）“一日之迹”（注9）；宋梁楷（注10）“起粗落细”（注11）；明徐渭（注13）“笔简意赅”（注14）；直到近现代傅抱石（注15）的“往往醉后”（注16），贯穿着一条阐述与描写中国写意画家创作状态源起与发展的“状态法”之线。

而笔者则在多年来所从事的中国书画，主要是在写意山水画的创作实践中，探索、研创出一套属于自己的“状态法”——“‘解衣盘礴—体验’法”。

本文即尝试对上述“状态法”及其源起与发展之脉络乃至笔者的“‘解衣盘礴—体验’法”的内在心理学机制，从科学艺术创造心理学（简称“科造心”，下同（注17））、造型艺术心理学（简称“造心”，下同）以及文艺心理学（注18）（简称“文心”，下同）等角度进行综合的考察与研究。

二

在这里，首先要弄懂的是何谓“状态”？然后再将由庄子到傅抱石的数位“状态法”代表人物“创作状态”的内在心理学机制进行考察；最后对笔者的“‘解衣盘礴—体验’法”的内在心理学机制进行探研。

据“百度百科—状态”称，“状态”是：“指物质系统所处的状况，由一组物理量来表征。例如质点的机械运动状态由质点的位置和动量来确定；由一定质量的气体组成的系统的热学状态可由系统的温度、压强和体积来描述。该词亦指各种物态，例如物质的固态、液态和气态等。”（注19）

此为原意，而其引申意，即与“状态法”相关联的“基本解释”有两条：“1.状貌特征与动作情态”；“2.竞技状态心理状态”（注20）。再进一步，即“详细解释”则为：“人或事物表现出来的形态。”（注21）

而对于这其中的“竞技状态心理状态”与“人或事物表现出来的形态”的内在心理学机制，笔者打算从“科造心”和“造心”两方面予以论述。

关于“科造心”，林公翔（注22）先生在其所著《科学艺术创造心理学》（简称《科造心》，下同（注23））一书中指出：“在科学创造与艺术创造过程中，主体的创造活动的思维流总是直接间接地相互影响相互作用的。”盖因“以往我们习惯于单门独户地对某些问题展开研究探讨，考察科学创造心理时往往排斥或忽视艺术创造心理的研究，而研究艺术创造心理时又往往与考察科学创造心理相脱节，从而造成人类创造心理研究的狭隘性、片面性和诸多困难。殊不知，科学创造心理与艺术创造心理恰恰构成了人类创造心理的整体。”（注24）而其“研究的轴心”则是“创造心理的过程”（注25）。即“一个流动的过程”。又因“它包括发生、形态、效应等”，故而“在研究这个发展流动历程中，又会出现科学艺术创造发生学、科学艺术创造形态（注26）学、科学艺术创造功能学等”（注27）。

就此笔者以为，前述“由庄子到傅抱石的数位‘状态法‘代表人物的‘写意创作状态’”的研究，应属“科造心”中的“科学艺术创造形态学”的研究范畴。这是因为谈到“状态”和“形态”，二者之间的共同点就是——释文中都有“形”与“态”这两个字。如前所述的“百度百科—状态”中释为“‘人或事物表现出来的形态’和‘竞技状态心理状态’”；而对“形态”，“百度百科—形态”中则释为：“形状神态;形状姿态。”（注28）从这个角度来理解也可以说，“状态法”就是“中国画写意创作‘形态法’”。

此外，《科造心》中还指出：“科造心”就是“以心理学为透视镜，对科学艺术创造过程中创造主体心理活动机制和心理依据进行多层次、多侧面的立体分析”，并且“用心理学已取得的具体研究成果去解释、探索，揭示科学艺术创造活动的心理规律；对科学艺术创造活动中尚不确定或模糊不清的心理问题予以阐明和分析”（注29）。同时强调，虽然“科学艺术创造活动本身没有规律性可循。⋯⋯但是，作为科学艺术创造性活动主体的科学家和艺术家个人在创造活动中的心理活动轨迹又是隐约可循的”。而“‘科造心’正是在这种隐约中寻求清晰，在无定中寻求有定。对影响和制约创造主体创造活动进程的各种心理因素，进行综合考察，从而把握‘科造心’的整体规律”（注30）。

在从“科造心”的角度对与“状态法”相关联的“竞技状态心理状态”及“人或事物表现出来的形态”的心理学机制进行了考察和研究之后，下面再从“思维”和“操作”这两个层面，借用《造型艺术心理学》（简称《造心》，下同（注31））一书中对“写生实践”（操作）及与“艺术创作的思维活动”（思维）有关的论述进一步考察“状态法”的心理学机制。

《造心》指出：“艺术家在创作一件艺术作品时，要经历一系列复杂的思维过程。”（注32）而“这个造型艺术创作构思的全过程，是认知、记忆、思维、想象等融汇参入的复杂过程。”（注33）同时指出：“在造型艺术的实践活动中，基本技能的行程是一个非常复杂的过程，也是艺术家表现和发展才能的基础。对这一问题的研究，涉及到许多复杂的方面。”（注34）

接下来《造心》进一步指出：“写生实践中的具体心理过程是：观察——理解——发出表现的动作指令——协调——校正——深入表现。这一过程经过若干次反复，使写生完成，最后以主体的满足或不满足这两种不同的心理状态而告完结。”（注35）

就此笔者以为，与“写生实践”同属“造型艺术的实践活动”即“思维—操作”范畴的；并蕴含“竞技状态心理状态”与“人或事物表现出来的形态”等在内的“状态法”，其内在心理学机制也就必然与“写生实践”有相似之处，因此借用上述“写生实践”的心理学机制中可用之处即为——发出表现的动作指令。

而这个“发出表现的动作指令”本身就是含有“思维”和“操作”这两个层面在内的较为复杂的心理学机制与过程，对此《造心》中也有不少精辟的论述，下面就予以阐述。

首先研究属于“思维”层面的有关其主要组成部分之一的“灵感”的内在心理学机制。对此《造心》认为就是艺术家在“基本情感和头脑中所记忆的形象的基础上，开始寻找创作主题”（注36），而“一旦受到某种形象信息的启发引起艺术家的创作激情，就会产生一种‘灵感’”，然后“经过初步的形象信息加工就会产生构思的‘雏形’，再由艺术家的形象思维和联想活动，使艺术形象不断的丰富，逐步完整起来”，于是形象就活起来了，创作构思也就逐步完成了”（注37）。

接下来，该书又进一步阐述道：“被称为艺术创作灵感的最初构思，有时是在一闪念的过程中出现的。这‘一闪念’仅仅是较为明显的，且容易被人体验到的心理现象。”（注38）但是“其实质并非这样简单”因此“我们还应从这‘一闪念’的心理现象中看到它本质的方面，挖掘这一闪念所以形成的基础条件，看到它背后的潜在因素”（注39）。

对于这“一闪念”背后的“潜在因素”，《造心》则从激发“创作动机”的“偶然”和“不是偶然”这两个范畴入手来加以研究，并强调指出“说它不是偶然的”是“因为创作艺术作品，是艺术家自我实现的需要，作为一个艺术家总是要有创作的欲望，不断的产生创作动机，所以说它不是偶然的”（注40）。不过“作为一件具体的艺术作品，就其本身来讲，艺术家的创作动机的产生，有时确实是在一个偶然的机遇中，艺术家被某一具体形象刺激，而产生了要创作这幅画的动机”（注41）。

该书还指出：“灵感是长期劳动结果，是人们头脑中长期酝酿的问题，虽然在一段时间的苦思冥想中未获结果，但有时在休息、散步或其他状态中，思维活动放松了，意识却处于一种十分清晰、敏锐的状态，这时想到思路会在不意中突然出现，找到解决问题的途径。对于造型艺术来讲，激情状态，对于产生创作灵感具有特别重要的作用。”（注42）

与此同时，心理学研究也指明：“在进行创造性思维时，对形象思维中新形象的发现或思维中的问题解决，常常带有突然的性质，这种心理状态即所谓的‘灵感’，它不仅出现在创造性思维中，也出现在创造性想象中。”（注43）

而这里的“创造性想象”中的“想象”，也是属于“思维”层面——“灵感”的心理学机制之一。对此，《造心》做了较为详尽的解析并指出：“造型艺术创作的构思过程，是通过形象思维和创造性想象活动进行的。”（注44）而“思维活动是包含着想象活动的。”（注45）同时，“想象的本身”也是“一种思维活动”（注46）。盖因“人的思维活动是一个整体活动”（注47），而“想象在创作构思初期，对艺术家有很大的自我启发的作用。它能使思维空前的活跃起来，容易产生灵感，并能在思维处于困难的时刻，寻得解脱的途径”（注48）。同时因为“所谓形象思维、抽象思维总是伴行共存的，很难把两者截然分开”，而“其在思维过程中”是“单独进行”的（注49）。不过“思维的心理过程是一种‘流动状态’，各种思维形式互相补充，互相渗透，互相结合，使思维活动现实而又生动地进行下去”。故“任何单独的思维形式，实质上都不可能存在”（注50）。接下来，该书又强调指出：“在艺术理论中所讨论的关于形象思维的概念，是指以表象为主要依据，且能够使艺术形象逐步深化的一种思维活动。这种思维活动常常要伴随着许多想象与联想活动同时进行。”（注51）

除此而外，《造心》还就“灵感”、“创作激情”、“激发点”、“潜意识层”、“文化意识层”、“基础形象层”和“形象联想层”等心理学机制之间的辩证逻辑联系进行了阐述，它写道：“⋯⋯造型艺术创作灵感的产生，首先是特定的形象的艺术家产生刺激，唤起艺术家的创作激情，在激情与形象刺激之间的特殊机缘就是激发点。在激情的基础因素中有若干层次，首先是基础情感层；在意识方面，有潜意识层和文化意识层；在形象信息来源方面，有基础形象层和形象联想层，在这些层次中包含着艺术家的修养，包含着长期的创作思维的信息加工内容，这些层次作为一个总体状态，构成了创作思维的基础条件。创作激情只有以这些基础条件作为根基，才能产生构思的雏形。”（注52）

考察表明，这当中的“潜意识”概念与“状态法”有着较为紧密的逻辑联系。

据“百度百科—潜意识”称：“潜意识是人们不能认知或没有认知到的部分，是人们‘已经发生但并未达到意识状态的心理活动过程’。”弗洛伊德（注53）则说：“又将潜意识分为前意识和无意识两个部分，有的又译为前意识和潜意识。”（注54）而“在弗洛伊德的心理学理论中，无意识、前意识和意识虽是三个不同层次⋯⋯他将潜意识分为两种：‘一种是潜伏的但能成为有意识的’潜意识——前意识，‘另一种是被压抑的但不能用通常的方法使之成为有意识的’潜意识——无意识”（注55）。

而“潜意识”的“主要特征”则表现为：“（1）能量巨大：潜意识是显意识力量的三万倍以上。（2）最喜欢带感情色彩的信息。（3）不识真假，直来直去。（4）易受图像刺激。（5）记忆差，需强烈刺激或重复刺激。（6）放松时，最容易进入潜意识。”（注56）

考察表明，在这些“主要特征”中，“放松时，最容易进入潜意识”这一点，与前述“状态法”中的王洽（“风颠酒狂”）、傅抱石（“往往醉后”）这两位代表人物以“酒”为达到“放松”状态的内在心理机制也是有着较为紧密的逻辑联系的。

三

在考察和研究了“发出表现的动作指令”的心理学机制中所含的两个层面之一——“思维”层面之后，下面继续借用《造心》有关“写生实践”的论述，对其另一层面——“操作”进行考察和研究。

对此《造心》写道：“从对写生实践的心理过程进行分析中我们看到，造型艺术基本技能的结构是一个形象记忆、形象思维的信息加工与眼、手操作（观察、表现）的协调系统。”（注57）故而如前所述，盖因“状态法”的“操作”部分与“写生实践”同属“造型艺术的实践活动”的“发出表现的动作指令”范畴;且其内在心理机制与“写生实践”有许多相似之处，故上述“写生实践”的心理学要素，诸如“造型艺术基本技能的结构是一个形象记忆、形象思维的信息加工与眼、手操作（观察、表现）的协调系统”等，同样应当适用于“状态法”。

与此同时，《造心》用了不少的篇幅阐述思维对操作的控制效果，主要“体现为操作的动作效果，操作后的形象效果（画面）这两个方面的一致性”。这样“思维的调节作用使操作的全部‘机器的运转’协调起来”，而“只有这种协调的‘运转’才有可能产生良好的操作活动，产生出能体现主体意识的具体形象成果”因此“协调是通过不断的校正而完成的”（注58）。

此外，该书还阐述道:“为了分析的方便，我们把具体实践活动的心理过程，从观察与理解，动作指令与协调校正的机制这两大方面来进行分析。”这就是“在写生实践过程中，观察活动与操作活动是反复交替进行的。通过观察与理解，使主体在头脑中对写生对象的轮廓和形体特征逐渐清晰起来，同时经过思维活动中的分析与综合，对形体特征和结构获得深入理解，从而产生表现性操作的动作指令，使认知与操作动作协调起来。在这个过程中，认识永远先于且高于表现，这种差距和相互作用，成为推动表现进展的动力”（注59）。

笔者以为，依据前理，若将上文内两次出现的“观察与理解”中的“观察”改为“思维”；同时将“使认知与操作动作协调起来。”中的“认知”也改为“思维”，即可用于解释与论述“状态法”的心理学机制。

接下来，《造心》进一步指出，“在操作过程中，思维活动与操作记忆活动相互参照进行。”而“操作的记忆活动依赖于训练，依赖于对操作程序的熟练掌握；操作思维则依赖于在记忆中对形象信息的加工”并“通过思维活动，从长时记忆中提取已有的知识经验——艺术的实践经验及视觉经验，从而“通过内部语言为中介转化为形象艺术语言”，且“从这里开始了最初的思维活动”，于是“就有了观察的主体定势，并有了主体意识倾向的选择性目标”。而“从这个目标产生并发出思维对操作的最初指令”，其结果就是“思维把第一形象信息（对象）和第二形象信息（画面）进行比较，并判断是否达到了最初要表现的目的，这时才能决定，把操作和校正操作的活动进行到什么时候为宜”（注60）。而对“状态法”最后要达到的“要求”则应该是：“体现总体印象，体现对象的主要特征”，这是因为“艺术作品越是突出主要特征，就越能给人以鲜明的印象。”（注61）

四

最后谈谈笔者研创的“解衣盘礴—体验”法，即由庄子与斯坦尼斯拉夫斯基美学主张的融合而成的“状态法”。

“解衣盘礴”是庄子在其所著《庄子·田子方》一书中提出的美学命题。据“百度百科”阐述：“‘解衣盘礴’指：‘脱衣箕坐。’指神闲意定，不拘形迹。后亦指行为随便，不受拘束。《庄子·田子方》：‘有一吏后至者，儃儃然不趋，受揖不立，舐笔和墨，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。’借用画画的故事‘任自然返朴素’的思想，本意原不在论绘画，但这种不受世俗束缚的思想却道出艺术创作的一条特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态，后世的画家是赞同这一理论的，它甚至成了作画的代名词。”（（注62）即（注2））

“体验”则是前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基（（注63）以下简称斯氏）在其所著《我的艺术生活》（注64）与《演员的自我修养》（注65）等书中所创立的集表演、导演、戏剧教学和方法于一身的美学体系，强调以内心体验为核心，被称为“体验派”。

斯氏指出：“那些总要企图去表演或表现契诃夫（注66）的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。”并说，“演员如果完全被剧本抓住，那是最好不过的。那时候，演员会不由自主地生活于角色之中⋯⋯”还说，“舞台动作必须在内在意义来理解。”认为“舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染抓住并支配我们的心灵”。同时，“舞台上的动作，必须是有内在根据的。”

斯氏还告诉我们：一个人在舞台上，其实并不能够随心所欲地去流眼泪、去嫉妒、去喜悦、去恐惧，因为他不能够与之相应地平白无故地使自己的脸发红、发白、改变心跳速度，而这些情感及其背后的动作只是生活中人们根据天性在特殊场合下自然而然、条件反射式地、下意识地或者自动地发生的。

于是，他要求演员不仅要研究生活，而且“要在一切可能的时间、地点，利用一切可能的方式，通过生活的各种表现，跟生活发生直接接触”。真正的演员在生活中就是一个演员，而不仅仅是“为自己看不见的幻想创造看得见的外壳”这么简单的结果。于是，演员要影响观众，“最好的交流途径就是通过和角色的交流。”

于是，从“生活于舞台”这一美学主张出发，斯氏提出“舞台动作必须在内在意义来理解”，认为“舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染抓住并支配我们的心灵。”同时，“舞台上的动作，必须是有内在根据的”成为斯坦尼体系的一个基本原则，他认为如果演员的舞台动作没有内心根据，也就无法达到“热情的真实和情感的逼真”。

考察表明，斯氏的“生活于舞台”美学主张蕴含了文艺心理学有关“体验生成”的心理学原理。也就是“指艺术家审美心理结构的建构过程。它多是处于两种联系中⋯⋯与艺术家个人经历中早期经验以及由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系”；而“回忆”则是“体验生成的重要形式”；盖因“艺术家的体验是活生生的，千变万化的心理之流”；也就是艺术家“生活经历中所获得的心理体验的总和”（注67）。

对此，造型艺术心理学也指出：“在人们头脑中的形象记忆是丰富多彩的，它的容量也是非常惊人的。在艺术创作中，由于主题需要的决定作用，表现手法和艺术形式的制约作用，只能选取其中的一小部分，用于具体创作之中。形象思维活动，就要对这些形象在选择中改造，在改造中选择，经加工而形成艺术创作中的形象。”（注68）而这就“有如洗印相片的显影过程一样，须从淡到深，从模糊到清晰”（注69）。

研究还表明，“体验生成”与“想象力”相关联，对此，金开诚（注70）先生在其所著《文艺心理学论稿》中，将其归入“自觉的表象分化”范畴，指出：“所谓表象分化，是指对客观事物形成表象之后，能够通过自觉的表象运动，在保持表象的基本形态和主要特征的同时，构想出类似的新表象。”并强调“自觉的表象分化对于文艺创作者来说是很重要的，没有这种表象的运动，那么原始表象无论多么深刻准确，也难以反映客观事物的千姿百态”（注71）。而这一点则正如康德（注72）所指出的：“想象力是一个创造性的认识功能。”（注73）

由此笔者联想到，一出京剧《空城计》（注73）中诸葛亮（注73）的“我正在城楼观山景”唱段，四大须生分别表现为马连良的“嗓音柔静、韵味饱满”（注74）；谭富英的“清亮甜脆、朴实无华”（注75）；杨宝森的“抑扬婉转、激昂高亢”（注76）；和奚啸伯的“以字定腔、以情行腔”（注77）；他们各自以自己的嗓音条件，运用类似“生活于舞台”的美学主张对诸葛亮进行“体验生成”，并发挥“自觉的表象分化”即“想象力”予以锻造锤炼，经过长期实践，千锤百炼⋯⋯终于以各自独有的优秀的表演程式打动观众。

而在中国绘画史上，面对同样一座黄山，从清代的石涛（注78）、梅清（注79）、渐江（注80）；到近、现代的黄宾虹（注81）、刘海粟（注82）、李可染（注83）、陆俨少（注84）、董寿平（注85）、赖少其（注86）、亚明（注87）、宋文治（注88）魏紫熙（注89）⋯⋯也是依据上述心理学、美学原理各自进行研创，从而使一幅又一幅表现黄山风格迥异的吸引人眼球的传世精品不断面世。

综上所述，可知“中国画写意创作状态法”中具有深刻的哲学、美学、心理学⋯⋯内涵。鉴于此，笔者基本排除了酒精刺激等因素，使自己在创作艺术作品时，像演员“体验”角色那样，身临其境，将不由自主地生活于角色之中⋯⋯“通过意识达到下意识，通过随意的达到不随意的⋯⋯和角色完全一样正确地、合乎逻辑地，有顺序地，像活生生的人那样的去思想、希望、企求和动作”以达到“接近”其“所演的角色”，并“开始和角色同样地去感觉”。主要是领会其精神实质，并仔细“体验”之，再与“艺术家创作时应有的精神状态”，即“解衣盘礴”结合起来，以形成——制约创作状态之“‘解衣盘礴（注4）—体验’法”。从而得以追求贯穿了“中国画自由度”精神的“既不重复别人，也不重复自己”的“个展”像“群展”的展出效果（注90）。

注释：

（注1）、（注19）、（注20）、（注21）均参见“百度百科—状态”。

（注2）解衣盘礴指：“脱衣箕坐。指神闲意定，不拘形迹。后亦指行为随便，不受拘束。”据“百度百科—解衣盘礴”整理。

（注3）体验，也叫体会。是用自己的生命来验证事实，感悟生命，留下印象。体验到的东西使得我们感到真实，现实，并在大脑记忆中留下深刻印象，使我们可以随时回想起曾经亲身感受过的生命历程，也因此对未来有所预感。据“百度百科—体验”整理。

（注4）“‘解衣盘礴—体验’法”，系笔者所创写意中国画的创作状态法之一。即庄子的“解衣盘礴”和来自斯坦尼斯拉夫斯基“体验”的美学主张的结合体。

（注5）庄子（前369—前286），姓庄名周，字子休，战国时期文哲大家，宋国蒙（战国蒙地多有争议，一说河南商丘市民权县，另说安徽蒙城县）人，道家学说的主要创始人之一。据“百度百科—庄子”整理。

（注6）王洽（？—805），唐代画家。《历代名画记》作王默。《唐朝名画录》作王墨。善泼墨山水，时人故谓之王墨。　《历代名画记》、《唐朝名画录》、《宣和画谱》、《画鉴》、《画旨》均有记载。据“百度百科—王洽”整理。

（注7）风颠酒狂：《历代画史汇传》云：“按此三名殊迹同，今俱录之，备考。师项容，风颠酒狂。画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨抵于绢画。盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”《历代名画记》、《唐朝名画录》、《宣和画谱》、《画鉴》、《画旨》均有记载。据“百度百科—王洽”整理。

（注8）吴道子（约680—759），画史尊称吴生，又名道玄。阳翟（今河南禹州）人。是中国唐代第一大画家，被后世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。据“百度百科—吴道子”整理。

（注10）一日之迹：天宝年间，唐玄宗曾派当时著名的画家吴道子去四川嘉陵江写生作画。数日后吴道子回到长安，拿起画笔，急速勾勒草图，然后着墨上色，不到一天工夫，就完成了一幅绝妙的《嘉陵江三百里旖旎风光图》。后来唐玄宗把吴道子的这幅壁画与另一画家李思训早先画了几个月才完成的一幅《嘉陵景色》相比，不由得击掌赞叹道：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”（资料来源《哲学趣例300题》，河北人民出版社）。据“文摘·哲学趣闻·辩证法”部分。

（注11）梁楷，南宋人，生卒年不详，祖籍山东，南渡后流寓钱塘（今杭州）。他是名满中日的大书画家，传世的作品包含了《六祖伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等，但以《泼墨仙人图》最为有名。据“百度百科—梁楷”整理。

（注12）起粗落细：梁楷的《六祖伐竹》是其中年以后的作品，笔墨极为粗率。笔笔见形，笔路起倒，峰回路转，点染游戏；欲树即树，欲石即石⋯⋯他的人物画很简单，很概括，也很生动。这三者都能体现在他的用笔上。画中险笔很多，起粗落细，急缓轻重⋯⋯据“百度百科—梁楷”整理。

（注13）徐渭（1521—1593），绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。中国明代文学家、书画家、军事家。民间也普遍流传他的故事传说，关于他年轻时如何聪明，后来如何捉弄官宦等。据“百度百科—徐渭”整理。

（注14）笔简意赅：徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，据“百度百科—徐渭”整理。

（注15）[总注1—1、3、5—（注12）、（注3）、（注15）]傅抱石。

（注16）“往往醉后”，系傅抱石晚年最常用的一方印章，通常盖于得意之作上。

（注17）创造心理学（psychologyofcreation），从心理学角度对人类创造活动的情绪和规律进行探索的理论。研究人在创造活动中的心理现象及其规律的科学，是心理学与思维科学、脑科学、创造工程学、行为科学等多学科相互交叉而形成的学科，心理学的分支学科之一。据“百度百科—创造心理学”整理。

（注18）文艺心理学是研究文学艺术的创作过程、欣赏者的感受、理解艺术作品等的心理活动，及其规律性的心理学分支。据“百度百科—文艺心理学”整理。

（注22）林公翔，著名作家、诗人，毕业于北京师范大学，曾多年执教福建师范大学，现为福建青年杂志社副总编兼《青春潮》杂志主编，编审职称。到目前为止，作者共出版20部著作。据“百度百科—林公翔”整理。

（注23）林公翔著《科学艺术创造心理学》，福建人民出版社1990年1月第一版。

（注24）参见同上书“导言”P1。

（注25）、（注27）均参见同上书P7。

（注26）、（注28）均参见“百度百科—形态”。

（注29）参见同（注23）P3。

（注30）同上书P2。

（注31）高庆年著《造型艺术心理学》知识出版社1988年3月第一版。

（注32）、（注36）、（注37）均参见《造心》P170。

（注33）、（注38）、（注39）均参见同上书P171。

（注34）参见同上书P116。

（注35）同上书P117。

（注40）、（注41）均参见《造心》P173—P174。

（注42）、（注43）、（注52）均参见同上书P175—P176。

（注44）、（注46）、（注47）、（注49）、（注50）、（注51）均参见同上书P181。

（注45）、（注48）均参见同上书P187。

（注53）西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939），犹太人，奥地利精神病医生及精神分析学家。精神分析学派的创始人。他认为被压抑的欲望绝大部分是属于性的，性的扰乱是精神病的根本原因。据“百度百科—弗洛伊德”整理。

（注54）、（注55）、（注56）均参见“百度百科—弗洛伊德”。

（注57）、（注60）引文均参见《造心》P120—121。

（注58）该段引文均参见同上书P120。

（注59）同上书P117。

（注61）参见同（注58）。

（注62）《庄子》是战国中期思想家庄周和他的门人以及后学所著。书分内、外、杂篇，原有五十二篇，经过长期交融激荡，经汉代学者整理相关材料，方才编定。《庄子》又名《南华经》。据“百度百科—庄子”整理。

（注63）康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。据“百度百科—斯坦尼斯拉夫斯基”整理。

（注64）斯坦尼斯拉夫斯基著《我的艺术生活》，上海译文出版社，2005年4月版。

（注65）斯坦尼拉夫斯基著《演员的自我修养》（第一部）艺术出版社，1956年6月版。

（注66）契诃夫（1860—1904），俄国主要剧作家和短篇小说大师，被认为是19世纪末俄国现实主义文学流派的杰出代表。据“百度百科—契诃夫”整理。

（注67）参见文艺心理学，第三章第一节、艺术创作的心理动机。

（注68）参见《造心》P183。

（注69）参见同上书P118—119。

（注70）金开诚（1932—2008），江苏无锡人，著名学者，历任北京大学副教授、教授，九三学社第七届中央委员、中央执行局委员、宣传部部长，是第六届全国政协委员、第七届全国政协常委，中央社会主义学院教授、中华文化学院副院长，华夏文化纽带工程副主席。专于文艺心理学及楚辞研究。著有《文艺心理学论稿》、《艺文丛谈》，编注有《楚辞选注》等。据“百度百科—金开诚”整理。

（注71）参见金开诚著《文艺心理学论稿》，北京大学出版社1982年4月第一版P.18—19。

（注72）伊曼努尔·康德（ImmanuelKant，1724—1804），德国哲学家、天文学家、星云说的创立者之一、德国古典哲学的创始人、唯心主义、不可知论者、德国古典美学的奠定者。他被认为是对现代欧洲最具影响力的思想家之一，也是启蒙运动最后一位主要哲学家。据“百度百科—康德”整理。

（注73）康德（《判断力批判》，见《古典文艺理论译丛》第11辑，参见同（注71）P27。

（注74）马连良（1901—1966），字温如，北京人，回族。京剧老生后四大须生之一。他一生主持或参与了许多剧目的整理和改编、移植工作，成功塑造了诸葛亮、乔玄、程婴等艺术形象。晚年时还参加了现代戏的排练和演出。不幸在1966年受迫害致死。代表剧目有《甘露寺》、《借东风》、《十老安刘》、《清官册》、《九更天》、《四进士》、《梅龙镇》等。据“百度百科—四大须生”整理。

（注75）谭富英（1906—1977），出生于京剧世家，京剧老生后四大须生之一。唱腔继承了“谭（鑫培）派”和“余（叔岩）派”的风格，并发挥自己的特长，酣畅淋漓，朴实大方，称为“新谭派”。代表剧目有《失·空·斩》等。《群英会》中演鲁肃，更使观众倾倒。据“百度百科—四大须生”整理。

（注76）杨宝森（1909—1958），出生于京剧世家，京剧老生后四大须生之一。祖父、伯父均为著名京剧花旦，父演武生。杨宝森1949年后任天津市京剧团团长。老生杨派成熟于50年代，其主要成就在于具有鲜明特色的唱腔与演唱风格，是杨宝森由谭（鑫培）腔入，自余（叔岩）腔出，充分地扬长避短进行艺术创造的成果。代表剧目有《失空斩》等。据“百度百科—四大须生”整理。

（注77）奚啸伯（1910—1977），京剧老生后四大须生之一。他虽未受科班的严格训练，但经过刻苦自学，认真实践，博采众长，融会贯通，终于成名。奚啸伯曾任北京市京剧四团团长，1957年任石家庄地区京剧团副团长。代表剧目有《失·空·斩》等，尤以《乌龙院》更负盛名。据“百度百科—四大须生”整理。

（注78）石涛（1642一约1707），广西全州人，晚年定居扬州。清代画家、中国画一代宗师。法名原济，一作元济。本姓朱，名若极，字石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》、《山水清音图》、《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。据“百度百科—石涛”整理。

（注79）梅清（1623—1697），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。顺治十一年（1654）举人，与石涛交往友善，相互切磋画艺。石涛早期的山水，受到他的一定影响，而他晚年画黄山，又受石涛的影响。所以石涛与梅清，皆有“黄山派”巨子的誉称。他善诗和书法，并著有《天延阁集》、《瞿山诗略》，画有《黄山纪游》册。据“百度百科—梅清”整理。

（注80）渐江（1610—1663），俗姓江，名韬、舫，字六奇、鸥盟，为僧后名弘仁，自号渐江学人、渐江僧，又号无智、梅花古衲，歙县人，是新安画派的开创大师，和查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。他兼工诗书，爱写梅竹，但一生主要以山水名重于时，属“黄山派”，又是“新安画派”的领袖。据“百度百科—渐江”整理。

（注81）[总注10—1、5、7、10、15、18、—（注57）、（注2）、（注81）、（注45）、（注7）、（注2）、]黄宾虹。

（注82）刘海粟（1896—1994），江苏常州人，祖籍安徽凤阳。原名槃，字季芳，号海翁。20世纪誉满中外的杰出画家、美术教育家、艺术大师。出版有《刘海粟画集》、《刘海粟油画选集》、《刘海粟国画》、《学画真诠》、《黄山谈艺录》等。据“百度百科—刘海粟”整理。

（注83）李可染（1907—1989），江苏徐州人，中国现代著名中国画艺术大师；1923年入上海美专，1929年入国立西湖艺术院，后拜齐白石、黄宾虹先生为师；1949年后任中央美术学院教授，中国美术家协会副主席；他将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就，曾在国内外多次举办个人画展。据“百度百科—李可染”整理。

（注84）陆俨少（1909—1993），原名冈祖，又名砥，字宛若，斋号“就新居”、“晚晴轩”等，上海嘉定人。20世纪杰出的山水、花鸟画家；美术教育家；艺术大师。曾任第六届、七届全国人大代表；上海画院画师；浙江画院院长；浙江美院（今中国美院）教授；中国美协理事等职；1957年错划成右派，“文革”中遭迫害。粉碎“四人帮”后得以平反。出版有《陆俨少自叙》、《陆俨少画集》多种专著和有关山水画的多篇论文，被誉为“当代中国画坛卓然翘首的文人画家”。据“百度百科—陆俨少”整理。

（注85）赖少其（1915—2000），广东普宁人，笔名少麟，斋号，木石斋。他独创的“以白压黑”技法，成为新徽派版画的主要创始人。解放后，历任华东美术家协会党组书记，安徽美术家协会主席，中国版画家协会副主席，上海美术家协会副主席，广东美术家协会名誉副主席，安徽省政协副主席等。赖少其先生是杰出的革命文艺战士，更是中国当代著名书画艺术大师。他长期兼任省美协、省书协主席，并为历届中国文联委员、中国美协和书协常务理事、中国作家协会会员、西泠印社社员。1996年被授予鲁迅版画奖。据“百度百科—赖少其”整理。

（注86）董寿平（1904—1997），当代著名画家、书法家。原名揆，字谐柏，后改名寿平，山西省临汾市洪洞县杜戍村人。早年毕业于天津南开大学和北京东方大学。曾为中国美术家协会会员，北京荣宝斋顾问，全国政协书画室主任，北京中国画研究会名誉会长，山西省文物研究会名誉会长，中国人民对外友好协会理事，中日友协理事，北京对外友协副会长，全国第五、六届政协委员。自幼受家庭熏陶酷爱书画，刻苦自学。初画花卉后研山水，尤以画梅竹及黄山风景而著称于世。他的书画作品流传到海外的很多，尤以日本和中国香港为甚。国内除“董寿平纪念馆”集中收藏他的作品外，各大美术馆皆藏有董寿平作品。据“百度百科—董寿平”整理。

（注87）[总注3—1、3、4、5、11、—（注22）、（注5）、（注12）、（注87）、（注3）]亚明。

（注88）[总注4—1、4、5、11、—（注27）、（注11）、（注88）、（注7）]宋文治。

（注89）[总注5—1、5、11、—（注28）、（注89）、（注4）、]魏紫熙。

（注90）详见本书拙文《“绝不重复别人，更不重复自己！”——谈谈我的三幅画》。